随着二十世纪五六十年代彩调剧、歌舞剧和电影《刘三姐》的问世，刘三姐这一壮族民间传说中的歌仙已成为海内外家喻户晓的人物形象。刘三姐作为一个文化符号，今天既已变成壮族文化的一个历史象征，也已成为壮族文化的一个现代图腾。正因为刘三姐这一文化符号对于壮族文化、壮族民族形象的非凡意义，所以我认为在全球化和建设和谐文化的内外双重时代语境中，再度审视和重新定义刘三姐这一文化能指的内涵，是壮族文化创新与发展所必须迈出的一个步骤。
刘三姐传说的多义性与歧义性
刘三姐文化是一个跨学科现象，对它的研究及所衍生的文化产业，涉及民俗学、文化人类学、民族学、文学、音乐学乃至文化经济学、文学产业学等等学科。刘三姐文化的源头，即历史上关于刘三姐的多种传说，而各种传说的差异赋予了刘三姐形象的多义性与歧义性。
刘三姐故事主要在两粤民间流传。传说中的刘三姐亦称刘三妹，最早见于文字记载的可能是南宋王象之在《舆地纪胜》中记载的“三妹山”。之后，明末清初广东诗人屈大均的笔记《广东新语》，清代闵叙的《粤述》、王士祯的《池北偶谈·粤风续九》、陆次云的《峒谿纤志志余·声歌原始》有专叙。此外，褚人获《谿峒歌谣》、谭敬昭《游通真岩并序》等一些清人笔记散文中亦有关于刘三姐的记载。清张尔翮则写有《刘三妹歌仙传》。
在两粤方志中，记载刘三姐传说的有《宜山县志》、《浔州府志》、《贵县志》、《苍梧县志》、《阳朔县志》、《广东通志》等。其中《浔州府志》关于刘三姐“七岁即好笔墨”、“年十二，能通经传”的说法，亦见于张尔翮的《刘三妹歌仙传》。
“五四”新文化运动之后，最早将刘三姐传说搜集整理的广西人是刘策奇。1925年，北京大学出版的《歌谣》周刊第82期刊载柳州作者刘策奇的《刘三姐》一文。次年，刘策奇又在《北京大学研究所国学门周刊》发表一篇《刘三姐的故事》。1928年，中山大学《民俗》周刊第十三、十四合期发表愚民题为《山歌原始的传说及其他——罗隐秀才与刘三妹》的文章。此文记载的故事将刘三姐和广东客家人中广为流传的罗隐做天子的传说合为一体。类似的情节亦见创刊于1921年的《文学周报》第三○六期刊载的王礼锡《江西山歌与倒青山的风俗》一文。
上述关于刘三姐的种种传说中，刘三姐与读书人的冲突甚罕，更无刘三姐与财主的斗争。二十世纪五六十年代创作的《刘三姐》戏剧和电影中刘三姐与财主斗争的故事，系根据宜州一带的民间传说改编加工①。
以上民间传说显然是充满了多义性和歧义性。因此，对各种刘三姐传说的解读必然是因人而异甚至是因时而异的。在解释学、接受美学和读者反应批评理论已经成为理解作品的常识的今天，那种一锤定音和一劳永逸的阐释已不复存在。比如，对刘三姐的传说，五六十年代版本的《刘三姐》戏剧和电影的创作者和当年的观众从中可以寻绎出阶级意识、阶级冲突与阶级斗争的主题，但这并不能说明他们的这一认识在今天没有产生变化；更不能说明年轻一代的受众仍然认同这一阐释。事实上，对刘三姐故事的当代理解已趋于多元与复杂。比如，美国哈佛大学比较文学博士、美国密执根大学教授刘禾认为，刘三姐传说“不仅包含社会等级方面的内容，同时也包含壮族文化与汉族文化、妇女与男权社会之间的冲突”。她还认为，六十年代歌舞剧和电影《刘三姐》，使民间传说丰富的歧义与多义性，被约简为统治者与被统治者的故事②。
五六十年代版《刘三姐》的成就与局限
二十世纪五六十年代彩调剧、歌舞剧和电影《刘三姐》的相继出现，在海内外刮起了“刘三姐”旋风。最先问世的彩调剧《刘三姐》初稿成于1959年初，之后经过前后五十多次的修改，第三稿本或称柳州第三方案，发表于《剧本》1959年9月号，同年12月由广西人民出版社出版。《刘三姐》剧本发表后，广西一千二百多个团体、近五万八千人以不同的形式排演，观众达一千二百多万人次，占广西当时人口的60％。1960年2月，中共广西壮族自治区委员会作出关于举行全区《刘三姐》会演的决定。同年3月，在各地、市会演的基础上，在南宁隆重举行全区《刘三姐》会演大会。会演后，大会组织创作力量，以彩调剧《刘三姐》第三稿本为基础，参考吸收各地剧团的演出本，整理改编成民间歌舞剧《刘三姐》（发表于《剧本》1960年8、9月号，中国戏剧出版社1961年3月出版单行本），并组织广西民间歌舞剧团进行排练。1960年7月，民间歌舞剧《刘三姐》应邀赴京，进行了为期两个多月的汇报演出，其间四次进入中南海表演。北京演出之后，剧团又到天津、长春、沈阳、上海、广州、武汉等十三个省、市、自治区巡回演出，前后历时将近一年。所到之处，《刘三姐》都受到观众的热烈欢迎和赞扬。
根据同名彩调剧改编的电影《刘三姐》创造了同样的轰动。该片1961年由长春电影制片厂出品并上映后，风靡全国乃至整个东南亚。该片是我国第一部风光音乐故事片，在港、澳及东南亚放映时，被誉为“山歌片王”。在马来西亚被评为世界十部最佳影片之一。在1963年举办的第二届《大众电影》“百花奖”评选中，获最佳女演员奖、最佳摄影奖、最佳音乐奖、最佳美工奖和最佳男配角奖。
五六十年代版戏剧与电影《刘三姐》的广泛影响，当然有其艺术上的内因。除了作品中大量的壮族山歌、浓郁的壮乡风情、饰演刘三姐的演员的个人风采与表演才华等所酿造出的艺术魅力外，作品对壮族古老民间传说所进行的大众化、通俗化的现代转换，也是获得成功的另一关键。歌舞剧《刘三姐》“无论是乐队配器、唱腔、填词、布景、道具，还是舞台设计，场面调度，甚至剧情安排，都大大超越了‘民间歌谣’的艺术氛围和技术要求。如果单纯从舞台形式上看，歌舞剧《刘三姐》倒是更接近西洋通俗音乐剧musicaldrama，因为它需要灯光、布景、专业舞台，舞台上要配备双帷幕，前幕和中幕。剧中的采茶舞，绣球舞，齐唱，合唱等场面，亦需专业舞台调度和很大的演出空间”。“在乐队配器上，采用土洋结合的办法，使用包括西洋乐器的低音提琴，和京剧、桂剧，和彩调剧的戏曲锣鼓。这种七拼八凑乍看起来有点零乱，但似乎也是此剧成功的因素之一。……民间小调、传统戏曲，和现代舞台剧之间的张力，显然减弱了民间山歌的本色，但正因为如此，歌舞剧《刘三姐》才变得‘通俗’易懂，能在大陆众多的地区和人口当中流行起来。”③但当时也有不同的声音。如戏剧家欧阳予倩认为：“好的山歌、彩调写成文字是极为优美的诗，但原来是为了唱而不是为了读的，广西的山歌、彩调应当照它原来的样子唱，这在广西人听起来亲切，在外省人听起来也会感到新鲜。”④
除了艺术上的成就，五六十年代版《刘三姐》还有诸多方面的贡献。一、它们为壮族文化创造了一个象征和符号。二、它们的广泛传播和轰动效应，扩大了壮族和广西文化在国内外的影响。三、它们对广西民族民间文化的挖掘整理和推陈出新起到了极大的鼓舞和促进作用。四、作为当代文艺经典，它们的品牌形象具有长久的吸引力，可以延伸和开发出多条文化产业链，为广西文化产业建设和发展提供了重要资源和动力。五、五六十年代版《刘三姐》主要以宜州一带的民间传说为素材改编而成，它们对宜州知名度的提高、对宜州旅游文化事业的开发也奠定了基础。五六十年代版《刘三姐》的这些贡献是不应忘记的。
然而，我们也应看到，五六十年代版《刘三姐》也是与其时代背景密切相联的。正如法国十九世纪史学家和文学批评家丹纳所说，“作品从属于时代精神与风俗”⑤，五六十年代版《刘三姐》深深地投影着那个年代的意识形态与时代精神，因而带有极大的时代局限与缺陷。这种局限和缺陷主要体现在如下两方面。
一、阶级斗争的主线
五六十年代版《刘三姐》存在着一条阶级斗争主线。刘三姐与莫海仁（电影故事片改为莫怀仁）的冲突与斗争，贯穿着整个作品的始终，这条线索既是编导者结构作品的大纲，也是作品讲述的主题。民间歌舞剧《刘三姐》的总导演郑天健当时这样解释刘三姐：“通过这个形象，给人以很大的精神鼓舞，起了长劳动人民志气，灭地主阶级威风的作用。”⑥电影故事片《刘三姐》的编剧乔羽则这样谈论刘三姐：“山歌这把匕首，她用来是那样锋利，那样得心应手，锋刃指处，真是所向披靡。这种闯劲，这种斗争精神，使人振奋，使人神往，使人感到痛快淋漓。我们的戏剧舞台上，不乏敢于反抗，敢于斗争的英雄人物，但是刘三姐这员劳动人民的闯将的出现，却独具声势，独具丰彩。以致使人感觉她不是平平常常走上舞台，而是出人意料地闯上了舞台。以她为主角组成的阶级斗争的画面，也因此具有了色彩。”⑦诗人和文学理论家何其芳在《优美的歌剧“刘三姐”》一文中写道：“《刘三姐》的突出的思想意义在于强有力地表现了劳动人民的力量和气概。通过刘三姐这个传说中的人物，通过她的山歌，通过她所团结和影响的群众，这个戏集中地表现了这样一个思想：劳动人民的反抗、斗争、智慧和团结压倒了剥削阶级的一切的威胁利诱，一切阴谋诡计。这个戏的总的效果是大长劳动人民的志气，大灭剥削阶级的威风。劳动人民是这样聪明，美丽，这样光明磊落，无所畏惧，剥削阶级是那样愚蠢，丑恶，那样用尽坏心思，终于还是要失败。”⑧五六十年代版《刘三姐》中的刘三姐形象，的确就是如此按照激烈的阶级冲突中底层反抗典型的标准进行塑造，刘三姐被编码为阶级斗争的符号，《刘三姐》作品被鲜明地赋予了阶级斗争的内涵和主题。
二、对知识分子的贬损
五六十年代版《刘三姐》的另一编导思想，是将底层与知识、将刘三姐与读书人即底层人民与知识分子相对立。通过设置三个秀才作为莫海（怀）仁帮忙与帮闲的漫画化情节，丑诋和贬抑知识分子。郑天健说，通过刘三姐的形象，“同时令人明确地感到，知识源于劳动、源于斗争，唯有劳动者最聪明、最高尚”⑨。无论是当时还是后来的观众，都明白无误地领会了《刘三姐》的这一编导思想。1959年12月12日《广西日报》刊登的署名小龙的《大笑之余——看“刘三姐”有感》一文这样写道：
彩调剧“刘三姐”对歌一场，三个秀才在刘三姐面前出尽洋相，丑态毕露。所谓通晓诸子百家的饱学之士，原来竟是一些捧着歌书连连翻阅还不能对答的草包，真是“麻雀也与凤凰比”，“关公面前耍大刀”，可笑可叹。
秀才，用现代语说就是知识分子，尤其是那些老秀才，总不免给人以一副寒酸相。他们原先都是巴望有朝一日一举成名而十年寒窗苦读的，当功名不可得时，只好屈居乡里，当一辈子秀才，这样的境遇自然不佳，其中有些也许还挨过一下饥寒贫困之苦哩。可是，秀才到底是秀才，他们读过书，有一些文化知识，这些文化是为封建统治阶级需要的，统治阶级要办点什么事情少不了要请秀才帮帮忙。秀才，在封建社会中还是一个多少被尊重的名字，这样，就给他们一种优越感，觉得自命不凡，特别在劳动人民面前，更觉得自己高人一等，有学问有修养，满嘴之乎者也，文绉绉地，酸溜溜地。其实呢，他们四体不勤，五谷不分，既不会杀猪，也不会种菜，他们的本事说穿了不过是背背书本，咬文嚼字，舞弄笔墨，装腔作势，哪里有多少真才实学。
对歌一场把这种秀才的寒酸相刻画得淋漓尽致。刘三姐这个“小丫头”，狠狠地教训了这些蠢才。当人们看了刘三姐用随口而出、滔滔不绝的山歌，使筹谋数月广收歌书的三位秀才始而忙于应付，继而求救于歌书，最后哑然失声的狼狈相。怎能不大快心怀、哄然大笑呢！
但是，这场戏只值得这么一笑吗？不，它应该给我更多的东西。虽然，今天的生活中已经没有也不会再有那样的秀才，可是，那些秀才的气味，那种以为自己有知识，瞧不见和不相信群众的力量和智慧，在群众面前自高自大、装腔作势的知识分子的臭味，不是在某些人身上还残存着吗？不是有人只看重书本知识更新而对来自群众、来自实际的东西加以轻视吗？这些人难道不应该从这场戏中得到启发：从刘三姐身上看到群众的聪明才智，从秀才身上看到自己的某些弱点，而端正自己对群众的看法，恰当地估计自己吗？群众，也只有群众才是智慧的源泉。知识分子如果脱离群众，如果不与群众相结合，都将一事无成，他们自认为的某些聪明行为只能在群众中传为笑柄。
五六十年代版《刘三姐》贬损知识分子的倾向，已引起了今天一些观众和读者的痛切反思。学者杨曾宪在《历史的误读与道德的偏执》一文中指出：“今天依然可以从电视上看到的电影《刘三姐》，便是在阶级斗争的故事框架中，对知识、知识分子‘臭老九’形象尽情嘲弄的‘样板’。”⑩在《〈刘三姐〉的反思》一文中，他更进一步地分析：
《刘三姐》那优美的民歌旋律和艺术形象，已经凝聚成为智慧、爱情和美的化身，深深地埋藏或积淀在“文革”前数代人的心中了。《刘三姐》音乐形象的永恒魅力是任何流行歌曲所无法比拟的。但理性告诉我，这个《刘三姐》，却也是极“左”时代里轻蔑知识、践踏文化、文化人自我否定的产物；《刘三姐》作为社会形象，它还有着非常不美甚至丑恶的一面。尽管正视这一事实可能是痛苦的，甚至要付出某种美学代价，但却是值得的，因为它有助于廓清“文革”中践踏文化的闹剧所由以产生的文化逻辑。
《刘三姐》中有一场刘三姐与秀才“对歌”的戏。莫财主请来一船秀才与刘三姐对歌，最终却惨败在刘三姐的歌声中，并被辱骂为一群无用的“走狗”。用“文革”的语言说，这场戏真是大长了“劳动人民”的志气，大灭了“秀才们”的威风。只是其“灭”的手段不太光明。
诚然，中国的儒生自有其酸朽的一面，民间也有嘲笑秀才的文学，《刘三姐》中的这场戏有多大成分来自民间，笔者无从考证。但显而易见的，改编者是完全站在刘三姐立场上的，所嘲讽的也并非是腐儒酸朽的一面，而是秀才们的知识谱系。剧中的刘三姐之所以能轻松地将秀才们击败，不是因秀才们“掉书袋”，而恰恰是因为他们没“掉书袋”，所提的问题没文化。平心而论，如果真是酸儒们从典籍中寻找一两个偏僻题目，别说击败刘三姐，就是难倒当今一大片文科教授也是易如反掌的事情。但在《刘三姐》中，满船秀才，翻遍满船典籍，提出的却要么是常识性的问题，像“开天辟地是哪个？哪个把天补起来？”要么是民间智慧性问题，像“出个谜语给你猜，什么长年土中埋？一旦出头惊天地，谁不知我是高才”。这样，一面将秀才的学问贬到小儿科水平，一面再让代表“劳动人民”的刘三姐痛快淋漓地加以驳斥，秀才们的“臭老九”无用形象怎能不被观众的嘲笑声，牢牢钉在耻辱柱上！
决不能小看这种这种嘲笑声，如同后来观众对“著名”的“马尾巴的功能”的嘲笑一样，它将知识分子的内在价值给彻底否定了。失去内在价值的知识分子便如同一堆不值钱的盆盆罐罐，那么，到了“文化大革命”时代，一声号令，将其打碎在地，再踏上一只脚，便是顺理成章的事情了。因此，“文革”中的文化闹剧并不是突如其来的，《刘三姐》便构成这舆论准备的一个小小组成部分，尽管当时它的改编者和接受者都并非自觉，甚至后来它的创作者还付出沉重的代价。
……在前“文革”的历史上，《刘三姐》之类文艺形象所产生的负面效应，却值得深长思之，这是我们今后听《刘三姐》时，不妨思考的问题。11
固然，刘三姐生活于封建时代，在作品中设置阶级斗争的情节，并不能说违背了历史真实，正如马克思、恩格斯在《共产党宣言》中所说，“至今一切社会的历史都是阶级斗争的历史”；但是，他们也同时指出：“至今的一切社会的历史都是在阶级对立中运动的，而这种对立在不同的时代具有不同的形式。”12刘三姐的社会身份是一名普通的民女，各类传说中并未有关于她处于阶级斗争激烈时期比如农民起义时期的内容，但五六十年代版《刘三姐》中的刘三姐，却是一个具有非凡阶级觉悟、智勇双全的阶级斗争战士！作品中如此塑造刘三姐及其周围群众，就连当年也有观众觉得很不真实，不合情理。如《大众电影》1962年第1期刊登的署名范阳的《也谈〈刘三姐〉》一文认为电影《刘三姐》“某些处理过于现代化”，“特别是其中一些表现群众场面的戏，群众对待财主和狗腿子的态度，个个都是立场分明，意志统一，似乎都有了不小的觉悟，确乎像是土改中斗争地主的有组织的群众。……固然古人也有斗争，甚至也有农民起义，但斗争的方式和思想认识究竟是和今天不同的。《刘三姐》虽然不是历史剧，不能去要求它符合某一特定历史时期的真实，然而毕竟描写的是古代，不是现代，所以我看还是应该遵从着古代人的思想、行为的逻辑，否则就会失去可信性”。作者还认为，影片“运用了像群众斗争、冲入地主家园等一系列类似表现革命斗争的正剧手法”，“显得很不协调”。
至于说五六十年代版《刘三姐》丑诋和贬损知识分子，是否过于武断呢？的确，如果仅仅由于作品中设置了三个蠢秀才，安排了戏弄奚落秀才的情节，就得出作品侮辱了知识分子的结论，自然是不足为凭的，因为三个秀才并不必然代表整个知识分子阶层。然而，我们如果想正确地评价一部作品，就不能搞孤立论证，就文本谈文本，而是必须联系作品产生的时代背景与精神环境。1959年初，彩调剧《刘三姐》初稿完成；1960年春夏间，民间歌舞剧《刘三姐》改编完成并排演；1961年电影故事片《刘三姐》出品上映。这几部不同形式的《刘三姐》在酝酿、创作和公演期间的意识形态环境与时代气氛又是怎样的呢——
1957年6月，反右斗争发起。在这场运动中，全国共定了右派分子552877人，其中绝大多数是知识分子。在反右斗争中，文艺界人士首当其冲，不少人被批判、被打成右派。1957年9月至10月，在中共八届三中全会上，毛泽东明确改变了中共“八大”关于我国社会主要矛盾的论断。他说：“无产阶级和资产阶级的矛盾，社会主义道路和资本主义道路的矛盾，毫无疑问，这是当前我国社会的主要矛盾。”1958年3月，毛泽东在成都会议提出了还存在两个剥削阶级的论点。5月，刘少奇在中共“八大”二次会议工作报告中宣布：“无产阶级同资产阶级的斗争，社会主义道路同资本主义道路的斗争，始终是我国内部的主要矛盾。这个矛盾在某些范围内表现为激烈的、你死我活的敌我矛盾。”实际上这已经形成了“以阶级斗争为纲”的理论依据。刘少奇在同一个报告中说：“两个剥削阶级：一个是反对社会主义的资产阶级右派、被打倒了的地主买办阶级和其他反动派；资产阶级右派实质上是帝国主义者、封建买办残余势力和蒋介石国民党的代理人。另一个是正在逐步接受社会主义改造的民族资产阶级和它的知识分子，他们的大多数人在社会主义和资本主义两条道路之间处在动摇的过渡状态。”这一报告不仅将新中国成立之初便已消灭了的官僚买办阶级和地主阶级残余分子说成还作为一个剥削阶级存在，将在生产资料私有制的社会主义改造基本完成以后，仍把民族资产阶级视为一个完整的剥削阶级；而且把广大知识分子归入第二个剥削阶级之中13。1958年全国掀起“大跃进”高潮，文艺界亦掀起新民歌运动，新民歌的精神作用被夸大到不适当的地步，新民歌运动与“大跃进”浮夸风一同膨胀。文艺界还提出了“写中心，唱中心，演中心”（即以总路线、“大跃进”、人民公社为中心题材）的口号，并展开了对“修正主义文艺思想”的大批判，即对反右派运动中被打成毒草的文艺理论和作品继续进行“深入批判”，丁玲、艾青、萧军、罗烽等被打成“右派”作家的“反动思想”的历史根子被再度深挖。1959年庐山会议后，全党开展“反右倾”运动，文艺界又成为“反右倾”的一个重要战场，一些正确的文艺观点、中肯的批评意见和优秀的文艺作品被当做“修正主义”加以讨伐，冠以“毒草”、“资产阶级或小资产阶级”等等帽子。包括1960年，文学界对李何林关于政治与艺术关系问题的观点，对巴人、钱谷融、蒋孔阳等关于“人道主义”、“人性论”和“人学”观点的批判。而在戏剧界，当时在《戏剧报》和《剧本》上公开点名批判的就有十几个剧本和十几位有影响的作家14。
通过对历史的回顾，我们无法不认为，同时期政治意识形态对由党政宣传和文化部门主导的彩调剧、民间歌舞剧《刘三姐》和国家电影厂生产的故事片《刘三姐》的创作思想有着直接的、决定性的影响，而大讲阶级斗争，并将知识分子划归剥削阶级的严峻的时代政治的宰制，对参与创演的剧作家和艺术家的心理构成的压力的巨大和沉重又是不难想象的，这使他们除了在创作中不遗余力地贯彻和表现政治意识形态之外不能也不敢有其他的个性主张。事实上，这个时期版本的《刘三姐》正是舍弃了刘三姐原始传说的多义和歧义的丰富内涵，以阶级斗争的主题约简了刘三姐传说，其另外的爱情主线实际上只是对阶级斗争主题的一种“生动补充”；而为了强化阶级斗争的主题，这个时期版本的《刘三姐》甚至根据同时期意识形态的阶级划分法将“秀才”即知识分子作为财主的帮闲、作为剥削阶级的一部分来加以丑化地表现。郑天健六十年代在《关于〈刘三姐〉的创作》一文中说：
几十种传说和资料，和有关《刘三姐》的很多口头传说和遗迹，有着各种不同的说法。在有些记载中，刘三姐被描绘成为一个七岁“读诗书”，十二岁“通经史”，与劳动人民毫不相干的女才子。宣扬所谓“艳事说三姐，风流万代香。”……令人看来刘三姐只不过是一个有超人的歌才，善于表达爱情的歌仙而已。他们说，刘三姐和秀才白鹤对歌，对唱了七天七夜，同心同声，后来缔结仙侣升天而去。某些传说用一些陈词滥调，把刘三姐形容成一个不事劳动的女二流子。如“唱歌得耍又得玩，唱歌坐得鲤鱼岩”。……诸如此类，分明是旧时代的统治者，对于这个出自人民的想象，被广大人民尊敬的歌仙的歪曲和污蔑。15
郑天健在1978年写的《群众喜闻乐见的好戏〈刘三姐〉》一文中仍然坚持类似上述的观点：
她（刘三姐）的山歌有歌颂劳动的，有巧骂秀才的，还有讽刺和揭露财主的。柳州市《刘三姐》剧本创作小组的同志坚持毛主席的“古为今用”和“推陈出新”的方针，经过反复的分析研究，确定了《刘三姐》唱山歌和地主斗争，反抗封建统治者压迫的主题。并将一些传说进行改造加工，以刘三姐同财主请来的秀才对歌和反抗财主禁歌，作为剧本的主线，努力塑造一个战斗的古代劳动人民的歌手刘三姐的形象。这就赋予刘三姐传说以新的革命意义。16
显然，五六十年代版《刘三姐》的创作者们正是这样按照刘三姐与诗书、与秀才，劳动人民与知识、与知识分子“毫不相干”；秀才即知识分子是与财主、与封建统治者同一货色的思路来架构作品的。诚然，封建时代的知识分子所处的经济、政治地位及知识结构与现代知识分子是有很大分别的，但有一点却是与现代知识分子相同的，即他们也是人类文化与文明的创造者与传承者。他们固然有种种缺点与缺陷，但他们作为一个整体仍然是值得尊重与尊敬的。尽管学术界有一种观点认为，蔑视知识与知识分子在中国有着更为深刻和深远的根源17，但在五六十年代版《刘三姐》中，这种蔑视的直接来源就是同一时期的主流意识形态与国家政治的“左”倾错误路线。这正像丹纳所说：“要了解一件艺术品，一个艺术家，一群艺术家，必须正确地设想他们所属的时代的精神和风俗概况。这是艺术品最后的解释，也是决定一切的基本原因。”18但令人悲哀的是，这种对知识与知识分子的贬低与蔑视，往往是在知识阶层内部，由知识分子自己来实施的。
重写刘三姐的必要性
虽然五六十年代的政治意识形态对刘三姐这一民族民间传说进行了重大改写，使同时代版本的《刘三姐》存在着前文所指出的重大局限与缺陷，但民间文化的自由活泼的形式和自由自在的审美风格，使得它在政治意识形态庄重肃穆的包装之下，仍能破土而出，绽放出自由与天真的花朵。壮族山歌与壮族文化的艺术魅力，以及当年文艺作品的接受环境与条件，仍然使得五六十年代版《刘三姐》轰动国内，饮誉海外。然而，也正因为它们的广泛接受，使五六十年代版《刘三姐》成为壮族文化的重要符号与标志。这样，五六十年代版《刘三姐》的重大局限与缺陷也就无可避免地成为了这个符号与标志的内涵之一。
站在今天的时代高度回首历史，我们无意也无法苛责前人，毕竟，作为特定时期的艺术作品，五六十年代版《刘三姐》体现的是那个时代的精神与风俗概况，它们不可能脱离时代的土壤、超越时代的局限而存在。但是，我们今天已翻过了历史沉重的一页，进入新时期已经三十年，中国已发生了翻天覆地的变化，世界也因全球化而变小，人类的整体利益从来没有像今天这样紧密关联。建设富强、民主、文明、和谐的社会主义现代化国家，已经成为新的国家话语和主流意识形态；在国际交往中，我国提出了“和谐世界”理论。“和谐社会”与“和谐世界”已经成为中国和平发展的两大价值观。繁荣社会主义先进文化，建设和谐文化，为构建社会主义和谐社会作出贡献，已经成为我国文化工作的新的主题。立足于这样的时代精神，我们已无法认同五六十年代版《刘三姐》的阶级斗争为纲、贬损知识与知识分子的主题与内涵，也已无法认同刻薄好斗、咄咄逼人的刘三姐形象。这样的《刘三姐》和刘三姐形象，不仅与今天的时代精神相脱节，而且也是与关于刘三姐的大多数传说不相契合的。它们无法代表真实的壮族文化与民族精神。因此，重写刘三姐，重新编码和定义刘三姐这一壮族文化符号，改变与消除五六十年代版《刘三姐》给予世人的关于壮族文化的消极与刻板印象，有着显而易见的必要性与迫切性。
重写刘三姐，应该是文化本体论意义上的重写，即在民族文化精神与价值基础上的重写，是尊重壮族历史与壮族文化传统的重写。重写刘三姐的意义是重新赋予刘三姐这一符号以历史的、文化的与审美的内涵，重塑刘三姐的形象，重绘壮族文化的图腾，从而促进壮族文化的创新发展。以此揆之于新时期以来出现的各种新编《刘三姐》，我们不难发现，它们或只是五六十年代版《刘三姐》的枝节删改，或只是一种大众文化的营销策略，或是枝节删改与大众文化营销的简单相加。至今为止，并没有出现对刘三姐传说的文化本体论意义上的重写。张艺谋等导演、2003年10月正式公演的大型山水实景演出《印象·刘三姐》和北京维盟文化艺术有限公司向广西刘三姐剧团（广西彩调剧团）投入打造的2005年版大型歌舞剧《刘三姐》，都是在继承五六十年代版《刘三姐》的基础上，加以流行的时尚元素的包装。它们虽然弱化了阶级斗争的主题，但基本的人物与情节仍然保留。主创者的注意力并没有放在关于刘三姐的文化本体论思考上，而是绞尽脑汁地设计吸引当下观众眼球与听觉的音乐、舞美、服装、道具等等。它们走的是大众文化的路线。而所谓大众文化，并不是为大众服务的文化，而是以迎合大众的审美趣味为营销策略与手段，以获得利润为最终目的的商业文化。大众文化是在这样一种被西方理论家称为“解区域化”的状态下生产的：在这种状态下，形式居于主要地位而内容最终被压制，产品的内在性质变得无足轻重，仅仅只是市场营销的托词，而生产的目的也不再是特定的市场、特定的消费人群或社会、个体的需要，而是它所转化为的被界定为没有内容、没有区域并且没有使用价值等等的元素，即货币。《印象·刘三姐》虽然获得了颇为可观的经济效益，但它因为剧中的“天体浴”、大而无当的排场、空洞的灵魂和破坏桂林山水生态的可能性而迄今饱受质疑。有论者认为，2005年版大型歌舞剧《刘三姐》在几个方面体现了“与时俱进”：“舞美服饰的现代化”、“主题的爱情线”、“演员的形象个性化或娱乐化”和“运作的市场化”，因此“较好地迎合了生活紧张的现代人喜欢娱乐的审美趣味”19。但仅仅是穿上“现代化”的衣装和嵌进“娱乐的审美趣味”，并不能使仍是五六十年代版“身心”的刘三姐“与时俱进”。大众文化路径的改写无意也无力为“刘三姐文化”提供新的思想内容，因为大众文化瞄准的是消费的大众，而不是从事物质与文化创造的大众。美国当代马克思主义批评家和理论家詹姆逊认为，“真正的文化创造因其自身的存在依赖于真正的集体生活，依赖于各种形式‘有机的’社会群体的活力”；大众文化虽然与现代主义一样都达到了令人赞赏的高水平的艺术技巧，但由于两者都同样脱离了群体的实践，所以“决不能期望这些符号结构能够通过命令、奇迹或纯粹的才能变成以其有力形式可以称之为政治艺术的东西，或者在更一般的意义上，转变成实际上我们已经忘记的那种活的、真实的文化——它已经变成了一种非常少见的经验”20。大众文化依赖的是消费人群，而不是“有机的”社会群体，因此，它不可能创造出具有丰富的政治与美学内涵的文化。大众文化制造出的各种版本的《刘三姐》，也就难以发现和表达刘三姐传说中所蕴藏的“活的、真实的”文化精神与价值，相反，它使受众的感官变得粗糙，使受众对刘三姐的理解喜剧化、娱乐化和虚无化。
广西作家柯炽1991年由漓江出版社出版的长篇文学传奇《刘三姐》是除了剧本之外，当代刘三姐题材作品的唯一文学文本，而且对五六十年代版的《刘三姐》进行了较大的改写。这部作品颠覆了五六十年代版《刘三姐》中阶级斗争主题与贬低蔑视知识分子的思想观念，塑造了一个出身底层但又聪明智慧、有教养和尊敬读书人的刘三姐形象。应该说，在结构上，它迈出了重写刘三姐的可喜的一步。但它的不足是，作者尚未达到文化的自觉，尚未将对刘三姐形象的重构上升到文化本体论的高度。尤其是作品模糊了刘三姐的民族身份，没有交待刘三姐的民族属性。诚然，在各种刘三姐传说中，刘三姐的地域与民族属性是不一样的。然而，随着时间的推移，尤其是五六十年代版《刘三姐》的传播，使刘三姐的壮族民族身份已得到了公认。即使是在同为刘三姐传说较早也较多的广东省，刘三姐的壮族民族属性也已成为共识。比如，广东高等教育出版社2005年9月出版的《广东民俗大典》（叶春生、施爱东主编），在“壮族民俗”一章中，即将“刘三姐”词条明确解释为“壮族民间传说”。刘三姐故事只是一种传说，而不是历史，想从中寻求历史的真实是徒劳的。刘三姐故事与刘三姐形象是一种历史和现实的共同想象与建构，执著钻研它的“本真性”而瓦解关于刘三姐民族身份的共识，是有失慎重和明智的。因为各种刘三姐传说并不一致，其中并无任何统一的“本真性”可供挖掘；而刘三姐在当代已凝定为壮族文化的符号，消除或置换这一符号，不仅会引起学术界的纠纷，同时还会产生其他方面的混乱。这正如美国民俗学者瑞吉娜·本迪克丝所说，在文化人类学、人类学、文献学以及专门研究民族文学和文化史的学科领域，“本真性的修辞性含义渗透着学科和政治两方面的意义，有时两者还纠缠不清”21。
通过对刘三姐传说、二十世纪五六十年代版与新时期新编《刘三姐》的梳理和考察，我们不能不形成这样的结论：在文化本体论的意义上重写刘三姐，重新建构关于刘三姐的政治与文化想象，是事所必至，理所当然。而重写刘三姐应当把握这样的两大原则：一是充分尊重壮族民间文化的形式与审美风格，发掘和保留刘三姐传说中的丰富含义；二是体现尊重知识、尊重知识分子与民族团结和睦，建设和谐文化、构建和谐社会的时代精神。重写刘三姐也是可以有益于以刘三姐为品牌的文化产业的发展的，但刘三姐文化产业是重写刘三姐的自然延伸，而不应是重写刘三姐的原始动机。我们过去的确存在对文化的经济价值认识不足、重视不够的问题，但今天也不能矫枉过正，将经济效益视为文化创造的唯一的和终极的目标。从本体而言，文化不是对利润的猎取，文化是人的本质，是人对自由与尊严的追求。重写刘三姐，也就是重写一个民族的形象，重写一个民族的心灵。■
【注释】
①见胡仲实：《壮族文学概论》，221—222页，广西人民出版社1982年6月版。
②③刘禾：《语际书写——现代思想史写作批判纲要》，170—173，163—169页，上海三联书店1999年10月版。
④欧阳予倩：《又新又美的歌舞剧〈刘三姐〉》，《人民日报》1960年9月8日。
⑤18［法］丹纳：《艺术哲学》，32、7页，傅雷译，人民文学出版社1963年1月第1版，1981年12月第2次印刷。
⑥⑨郑天健：《关于“刘三姐”的创作》，转引自江波、宋辰的《郑天健与歌舞剧〈刘三姐〉》，《民族艺术》1995年第3期。
⑦乔羽：《耳目一新——谈歌剧〈刘三姐〉》，《文艺报》1960年第21期。
⑧转引自江波、宋辰：《郑天健与歌舞剧〈刘三姐〉》，《民族艺术》1995年第3期。
⑩《人文杂志》1996年2期。
11故乡网，“学术—文学”，2001年12月4日。
12转引自高哲、温元著，贾建梅主编：《马克思恩格斯要论精选》，173、177页，中央编译出版社2001年8月版。
13吴建国、陈先奎、刘晓、杨凤城主编：《当代中国意识形态风云录》，153页，警官教育出版社1993年3月版。
14见吴建国、陈先奎、刘晓、杨凤城主编：（《当代中国意识形态风云录》，230—232页，警官教育出版社1993年3月版；杨匡汉主编：《20世纪中国文学经验》，933页，中国出版集团东方出版中心2006年3月版。
15转引自刘禾：《语际书写——现代思想史写作批判纲要》，170页，上海三联书店1999年10月版。
16《广西文艺》1978年第2期。
17见杨匡汉主编：《20世纪中国文学经验》，253—257页，中国出版集团东方出版中心2006年3月版。
18王绍辉、覃振锋：《与时俱进打造精品——评新版歌舞剧〈刘三姐〉》，《广西日报》2005年7月19日。
19［美］弗雷德里克·詹姆逊：《快感：文化与政治》，252页，王逢振等译，中国社会科学出版社1998年3月版。
20［美］瑞吉娜·本迪克丝：《民俗学与本真性》，李扬译，中山大学民俗研究中心《民俗学刊》第五辑，83页，澳门出版社2003年11月版。
（石一宁，《文艺报》评论部主任）
来源：《南方文坛》2008年第1期
